这家伙经手过《教父》《现代启示录》!一窥华特莫屈的手法与设备

2020-05-29  阅读 542 次

文/华特莫屈

剪接教父华特莫屈。

但是,当我在 1965 年开始剪接的时候,其实只有一种选择,至少在好莱坞如此,那就是 Moviola  剪接机。这是一种「立式」(standup)剪接系统,从 1930 年代以来就完全没有变过模样,看起来像一台缝纫机(声音听起来也像)。美洲西洋镜电影公司是以欧洲模式建立起来的,在其早期都使用进口的 Steenbeck 或者 KEM,这是德国进口的「平台式」(horizontal)剪接机,比较安静,对胶捲也较温柔。它们有两个较大的萤幕,两条音轨,处理较大数量的素材比较得心应手。当然现在的风景线已经被电脑永远改变了,电子的、数位的剪接设备,诸如 Avid 和 Lightworks 系统,是将一台影像显示器和一台电脑结合在一起、拥有高容量的记忆体,电影的影像和声音都可以以数位格式储存起来。

我在 Moviola、KEM 和 Avid 上面剪接起来都同样驾轻就熟,具体用哪一种,完全依照什幺类型电影、预算如何、档期如何、我对导演风格的感觉以及每个镜头平均多长等等去选择。《对话》是用 KEM 剪接的,《茱莉亚》用 Moviola,《现代启示录》用 KEM,而《布拉格的春天》两种都用了,开始是 Moviola,后来是 KEM。

电影《对话》剧照。

在使用 KEM 时,我安排材料的方式与别人通常的方式不一样,我正对面的是我的搜寻萤幕,面前的音轨与之同步,而左边的萤幕和右边的音轨同步,是已经剪接在一起的材料,在我使用卷片台时,这些就是我要送进同步器的。说到剪接台,我得补充一句,我是站着工作的,我的 KEM 要从地上垫高 15 英寸(38.1 公分)才能适合我的高度。我喜欢 Moviola 的理由有很多,其中一个是你要站着工作,拥着 Moviola 像是搂着它在跳舞,所以 KEM 要我坐下来剪接使得我很不舒服。我剪接《对话》和《现代启示录》时都是坐着的,但总有个声音在我脑后说:「有什幺事不对劲。」所以当我开始剪《布拉格的春天》时,KEM 被架在两个合成板钉成的箱子上。

剪接是一种手术,你见过哪个外科医生坐着做手术吗?剪接也像是烹调,也没有人是坐在炉子边煮饭的。但最重要的是,剪接是一种舞蹈,完成的影片是一种浓缩、精鍊的舞蹈,你什幺时候看过舞者坐着跳舞的?

随机存取 vs. 线性存取

除了是站还是坐的问题,Moviola 和 KEM 两个剪接系统的区别可以归纳为类似雕塑的问题:Moviola 系统把电影化解成小碎片,即一个个的镜头,然后剪接师用它们重新组装出电影,就像雕塑家拿一团陶土黏在这里,再拿另外一团陶土黏在那里。在这个过程的开始,你面前什幺也没有,然后开始有了点什幺,最后才是完成的东西,它是通过小块的陶土组装起来的,小块的陶土是资讯小球。但是用 KEM 时,我从不会把素材胶捲分割成单独的镜头,我总是保留它从沖印车间送来的顺序,一卷一卷的,每卷十分钟。用雕塑的词彙来说,这就如同一块大理石,结果已然在那里了,藏在石头里,你要把多余部分去掉才能使它显现,而不是像陶土那样,从一无所有中一点一点集聚塑造。这种区别,就是「随机存取」(random-access)剪接方法和与其相反的方法(暂且称之为「线性存取」〔linear-access〕剪接法)的区别。

电脑化的数位剪接,跟使用美好旧时光的 Moviola 机器外加一个助手的剪接,都是「随机存取」的非线性的工作系统:你提出要什幺材料,那个材料—仅仅是那个特定的材料就立刻被送到你面前来。你只看见你要求看见的东西,要完成这个任务 Avid 系统比 Moviola 要快得多,但过程性质是一样的。对我而言,这也正是这个系统的缺点:你得到的东西,最好情况也只能达到跟你要求的一样好。而在很多时候仅仅这样是不够的,还有一个更高的境界,是通过「辨识」达到的:你可能无法将自己的要求具象化,但当你看见它时你会立即辨认出它来。

线性剪接的对话性

这是什幺意思呢?打个比方。你学外语的时候,会发现你的口语能力和听力之间有个差距,你所能听懂的别人的话比你说出来让别人懂的话要多。人类理解外语的能力天生就比他说此语言的能力强。

剪接电影的时候,你就是在学习一门外语,只是说,这门外语碰巧是只有这部电影才讲的独特语言。如果你必须事先想清楚需要什幺(你在使用「随机存取」系统比如影片/电脑,或者 Moviola/助手体系时就是如此),你的侷限就是你能想到些什幺、想到多少以及你最初的备忘录有多幺完备。而在使用 KEM 的线性剪接系统时,我就不是非得对它明确地发号施令不可,有时候它会跟我「沟通」。系统会不停地把可供选择的东西呈现在我面前供我考虑,这时某种对话就产生了。

可能我一开始是说:「我想看看特蕾莎的那个特写镜头,在第 45 捲的第 317 号。」这时我就把那整卷胶捲都放在机器上开始捲片,机器高速转动直到捲到第  317 号的位置,它可能离片头好几百英尺,这个过程中,前面那几百英尺的所有东西都会从我眼前闪过,我可能会突然说:「嗯,换这个怎幺样?还是这个呢?」结果我常常会发现,离 317 号镜头还很远,我却已经产生了另外三个想法,它们是由我眼前快速闪过的画面激发出来的。我会说:「哎呀,这个镜头比我原先想要的那个棒多了!」我只要看见了它,就会发现它的可能性,但我却无法事先把它当做一个选择来斟酌。

Moviola 机台。

当你首次查看素材时,你会对自己在找的东西有个相对固定的看法,基本上是以剧本为依据的。过一阵你翻看自己的笔记时,读到比如这样的话:「212-4:NG」。那是什幺意思呢?意思就是,当时你认为第 212 个镜头的第 4 条不好。但是你没有拨冗写下当时为什幺你那幺想。其实,在剪接、修改过程中,有些你一开始认为无法使用的素材,可能最后会救了你的命。

如果问题只是一个镜头,或者二十来个镜头,你还可能重新去考虑原来的笔记。但是对于一般的电影,具有 700、1000 或者 2000 个机位,每个机位平均都有至少两条素材洗印出来,你的面前就有 2000 到 4000 个镜头需要判断,如果都重新考虑一遍就实在太多了,那幺你只好依赖你最初笔记留下的印象─—既然那是你拥有的全部,也还是有价值的,但毕竟有很大的侷限。

KEM机台。

但是 KEM 系统就不一样,素材是以一种几乎没有逻辑关联的方式存放在一大卷胶捲上的。每次你在搜索自己想要的材料时都会发现新的东西,这时你其实是在做创意,你会发现自己「真正」想要的,而不是你「以为」自己想要的东西。这样的系统在毛片阶段就已经很有用了,可以帮助你熟悉材料,但它在修改阶段变得特别有价值,因为那时电影已经逐渐找到自己的声音,你那些在剧本巨大影响下写出来的原始笔记,这时已经变得越来越没用了。

当然线性系统有它的侷限,一个过于线性的系统是非常累人的,你得花费大量的时间来寻找,才能找到你所要的东西。也可能你很快就承受不了,或者感到厌倦感。这中间一定存在一个黄金分割点吧。如果系统完全是随机存取的,我认为它就是废品;如果太线性,也是废品。基于我对材料的态度、我的工作速度、KEM机器自身的速度等,我个人的体会是,保留整捲 10 分钟素材的拍摄顺序,可以给予我一种正好需要的、不多也不少的无序感,这样我就能按自己的方式进行工作。

用新的眼光观看素材两次

Avid 和 Lightworks 数位剪接系统非常有前景,因为它们有可能将 Moviola 所擅长的非线性方式和 KEM 所擅长的快速检阅大量素材的能力结合在一起。目前而言,数位系统还有些流程上感觉彆扭的地方,但随着时间推移这些肯定会很好地得到解决。

Lightworks 数位剪接系统。

对我而言,无论使用何种剪接系统或机器,某些东西是不变的。我总是把材料看两遍:第一次是在开始时,就是拍摄出来的第二天,记录下我的第一印象,包括导演想要给我的任何想法。然后在即将剪接某个特定场景时,我会把所有相关材料彙集一处再看一遍,写下更详尽的笔记。

第二遍看素材时,你已经不是旧时的你,电影也已不是旧时的电影了。你将看到与第一遍不同的东西,因为这时你可能已经剪过几场新的戏,你第一次看素材时可能这些还没拍摄出来,当事件和人物逐渐展开,各自的长处和缺点就都渐渐暴露了出来。

我会给你一个无法拒绝学习剪接的理由。

理想情况下我喜欢的工作方式是,先堆出一个毛片,然后停下来,以新的眼光重新看一遍所有素材。当然我是否真的能这幺做又是另一回事,目前的电影製作週期不允许如此奢侈,这时 KEM系 统隐藏的优势就会显示出来,因为素材都是在十分钟一卷的大盘上,它们会被反覆地检看。如果这是在做园艺的话,我就是在谈翻土、通气的用处啦。

让「镜头」创造「镜头」

在一场戏的实际剪接过程中,我会一直工作到在材料中再也不能「看见自我」。第一次检看这场戏时,我能清晰(也太过清晰)地回想起自己每一个剪接决定是如何做出来的。但是当这场戏被不停地修改完善,希望是到某一刻,镜头会突然变得像是互相创造了对方。

前一个镜头「製造」了后一个镜头,这后一个镜头再相应地「製造」了下一个镜头,以此类推。这样一来,那个最初做出种种决定的华特莫屈逐渐引退,直到最后某一刻,他变得完全隐身,角色取代了他,镜头、情绪、故事取代了他。有时候—最好的时候—这个过程会到达如此的境界,我看着完成的片段说:「我跟这个完全无关。它自己创造了自己!」


 本书摘录自《剪接的法则》一书,由原点出版。

 


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